梦华录 - 朱朱, (2008,2)
Ⅰ
如果以小说来编撰王亚彬的生活，最好他是在中原古城中一条老街上，辟有一间别馆，专门搜集各式碎片，品相完整无缺的一律退回，因为那既是对他智力的嘲弄（这个年代还会有真正的古董吗？），同时也会对他的想象力构成威胁。这位小王老先生上午鼾沉于梦乡，下午就在馆中消磨时光，经常哈欠连天，干事心不在焉，碰上宝贝就更要装得心不在焉了；待到夜深人静之后，他画笔在手，双眼入迷地望向橱架上的小物什，“也许那就是一个真正的神”（夏尔·波德莱尔语）呢。
小王老先生每隔一段日子，就会意感不适，以闭馆为大吉，驱车直上古原。他走的路“直是少人行”。所谓名胜古迹，已经经过水泥钢筋的再加工，成为了旅游区，他才不会去上这个当。小王老先生兴之所在，在深山中颓败的古寺，在黄昏时幽冷的乡野，颇有些元人小令中“断肠人在天涯”的况味。
至于小王老先生的收藏，我们就不得而知了。不过，他之收藏的要义却非在于聚敛，而是沾染灵气，这就像本雅明在《单向街》“中国古董”篇里说到的：“一条乡村道路具有的力量，你徒步在上边行走和乘飞机飞过它的上空，是截然不同的。同样地，一本书的力量，读一遍与抄写一遍也是不一样的……一个人誉抄一本书时，他的灵魂会深受感动”。这位嗜好收藏旧版图书的德国批评家曾经发明过“灵晕”（Aura）一词，用以阐述古老年代的艺术品所具的神秘内蕴：“什么是灵晕？时空的奇异交缠；遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。”（见《摄影小史》）
“灵晕”，其实可以视为乡愁的一种折射，它是对于文明曾经的巅峰的颂叹；“禹分九州，豫居其中。”就地域而言，王亚彬所处的河南正是我们文明的根系地带，所谓“声灵赫曜之区，文物衣冠之薮”，然而，历经历史上的战争和文化大革命的浩劫，及至当今现代化建设中的大规模拆迁，在剧变之中面目全非；各领风骚于一时的洛阳与开封，如今都已经成为“看不见的城市”了，昔日的繁华只可遥想。我们处于追忆与缅怀之中，想要回返而不得。先人何以创造出如此惊心动魄的境界？对我们而言，这一切成了有待参详的谜。如此，王亚彬收集这些前朝物什的碎片，游荡于残剩的风景、偏僻的道路，都像一场灵晕的誉抄。
Ⅱ
生活在我们这个年代，已然意味着背井离乡。令人惊讶的是，王亚彬领受了这个悲哀的事实，却奉献出快乐的文本。他仿佛意识到，历史的不在场恰好给想象力提供了一次机会，他的绘画是一种灵性的即兴书写，充满嬉戏色彩，充满追忆与奇想。
具体到他的画面中，他为画作所设的底色与背景，往往令人联想到一幢古庙或陵墓的内壁，一块埋存于某处、带有霉湿之气的布帛，或者，干脆就是一幅漫漶于时光之中、笔墨迹几乎丧失殆尽的古画，只见影影绰绰的痕迹，只见泛黄泛黑的底色；如此的背景正像我们与历史之间难以穿透的那层沉沉的雾蔼，不过我们也好像感觉到了，“灵晕”就隐藏在其中，它挣扎着想要穿透雾蔼，在我们的世界里显影。
在这种背景之下，他往往置入一种物象，或一个场景。那物象常常是古老事物的残片，那场景常常是关于我们与古老事物的邂逅。而这两个主题，恰好是他自己的两种生活激情的展示：收藏与游荡。
残片恰似文明的证物，在漫长而艰难的历史航程里变得破碎、残缺，如今被我们捡拾到手中，受到叩问和想象，它们是通灵的，拥有历史的秘密和记忆，花木、浮屠、画舫、盆景、俑、贝壳、灵芝、僧侣、假山、禽兽……王亚彬总是乐此不疲地描画着它们的形象，迷醉于其中，与之相关的则是，他也热衷于营造出这样的场景：在一个人的游荡之中，古老的世界得以被一点一点地发掘、企及、还原。大概没有人比他更为兴奋于这样的新闻报道了：“西峡县发现恐龙。”是的，一个寻宝现场，往日的世界透过深深的地层显露出来，散发出美妙的光辉，无论那是一具史前的骸骨，还是一坑有待考掘的文物。
尽管王亚彬所受的是西方后期表现主义及涂鸦艺术的影响，但是，从某种程度上，他的语言方式令我联想到的一个人是约瑟夫·科内尔，那位美国艺术家在他的魔匣里塞满了格格不入的小物件，这些小物件出自他从未到过的法兰西。他以此来想象欧洲，他喜欢想象欧洲，但从未去过那里，他的盒子里的欧洲对应的是从十五世纪延续到随着第一次世界大战爆发而结束的“美好时代”……在我看来，王亚彬的画面正如一只幽暗的盒子里透露出来的风景，科内尔心目中的欧洲在王亚彬这里被换置成了我们的古代，而那个“美好时代”，则是如同《洛阳伽蓝记》或者《东京梦华录》所记述的中原盛世，于彼时的天空下，一切应有尽有，奢华而优美，丰富而绚烂，正是一座梦中的原乡。
正如罗伯特·休斯在《新艺术的震撼》里所分析的，科内尔的盒子像剧院一样，“是使注意力集中于一个形象并把它表现得既真实又隐秘的特别有效的方法。”王亚彬画中的背景处理也不妨视为一层盒子里的绒布与暗淡的光线相互作用之下的效果，好像一座幽暗的舞台，力图唤起神秘感。而摆放在“舞台”上的那些物件显得出奇的微缩、孤立，甚至难以辨认，它们与现实之中的背景相剥离，如同标本或残骸般被展示，构成一个个悬念，引诱着观众趋近，仔细地端详，并且启发着他们去做进一步的想象，去编织故事。
以如此的魔法缩短与原乡距离的同时，王亚彬也在测量我们与原乡的距离。他画中的那些人物与古老灵异之物相遇时，仿佛在强光的照射下中了邪，有着梦游般的恍惚，或者如同蜷卧着陷入白日梦之中，仿佛无法相信和应对眼前的景象，这种显得滑稽而怪诞的反应，恰好显示了我们与自然以及传统世界的隔阂感，而从另一方面来说，原乡也隐含着比我们的幻想更为复杂和诡异的力量，正如王亚彬在《发光的绿蟒》中所揭示的，它化身为一条发光的绿蟒，盘踞于深不可测的洞穴里，既诱惑着我们，又令人望而生畏。
无论如何，“原乡”构成了一种地心的引力，尽管王亚彬的作品是零散的、杂陈的，但是，你却感觉到好像有一个体系在这里，其秘诀正在于，是关于原乡的想象，是古老的“灵晕”以万有引力般的法则在起作用，在背后支配了所有话语的流向。
Ⅲ
若是论起王亚彬已有的作品，我最喜爱的还是《点火》。这套作品直接画在了微型波拉快照上，尺幅即照片本身的尺寸（10.7cm×8.8cm ；8.6cm×10.7cm），画家自己随处拍下照片，然后回到画室去，对照片进行篡改，使之成为一幅“画”。
兴许是这样的方式格外地契合于其心性，在这组作品中，他的才能得以自由而充分的演示。那些截自日常现实中的图像，经由他的手稍加点化，变成了一个古朴而有诗意的超现实空间。譬如，《西安有雪》，其原初的影像大概是某块山壑，他勾画了一些水陆交通线在上面，再吹撒下红色的粉末，且题上“西安”两字，这幅“气象演示图”立刻变得形神兼备起来，显示出那种北风古道莽莽苍苍的气势。
如果说他以往的作品是一种返古的游戏，“点火”则可以看做当代与返古之间的游戏，对于影像的篡改含有主动的挑衅意味，经由照片所提供的影像，画家介入现实生活之中，并且，使之变成一种纯粹审美的对象。
约翰·伯格说得好：“照片本身并无法像记忆那样可以保存意义。它们只提供具有可信度和严肃性的外观，却去掉意义的成分。意义是经过理解之后的结果。”（《摄影的使用》，见《看》）换个说法，照片或许并非我们所乐观以为的那样是记忆的工具，相反，它的发明与存在反而可能使得我们的记忆能力退化了，进一步说，由于我们依赖于照片所提供的记忆版本，我们的记忆就不再是活性的、不复主动的探询和理解。事实上，在消逝的时光中，我们所进行的那种有意识的回忆总是在编织一个意义的网络，而照片有时候反倒更像一种阻碍，一堵耸立的墙，截流了记忆，割裂了意义。
王亚彬的“点火”因而像一道想象力的瀑布，奔腾于历史与现实之间的落差。他将现实的影像再次虚焦，直到自己能从中看到古老的幻像，现实场景得以魔幻化，或者说，现实反而成为了碎片，成为了用以呈现一座梦幻世界的载体。就这个意义而言，王亚彬说他喜爱让·艾什诺兹（Jean Echenoz）就一点儿也不奇怪了，那位法国小说家的笔下的现实世界就像“万花筒里的碎片”，并且，艾什诺兹同样是一位恋物癖者，同样热衷于以小物什或碎片，组构起一个具有象征意味的世界。然而，艾什诺兹那座世界的小玩意“看起来属于某个当前的消费习惯和文化博物馆：首先是电话、油画、胶片、香烟、塑料打火机、相片、塑料袋、洗衣机、冰箱……”而王亚彬的小物什却一向属于历史博物馆，直到在《点火》之中，他才将自我的触须伸进了艾什诺兹式的现代感的世界里，从而拓宽了自我表达的疆域。有趣的是，他的《自画像》恰好与册中的所有其他画形成反差，画家本人身着西装，侧身而立，仿佛正应了兰波的一句话：“绝对要做一个现代人。”
Ⅳ
也许，对于王亚彬来说，小幅的绘画来得最为得心应手，一个突然涌现的念头可于瞬间得到转换，化为淋漓尽致的画面，而其中所透现的空灵之感，已经不期然地将观众邀至了一片更为开阔的时空之中，这样的作品总是给人留下难忘的印象。而王亚彬在最近一段时间的创作更显示出一种新的可能性。《杉树岭》是他绘制于2007年的作品，尽管与我们这个“巨幅横行”的年代的众多作品相比，这件作品仍属小件，但对他个人习惯而言，这恐怕已经称得上是“大家伙”了。这件作品的结构与色调似乎都在演示着他的变化：前景在被提亮的同时也被放大，占据了大半个画面，而相对他从前的作品，场景处理变得清晰，画面中的叙事感得以被增强，三个人物骑坐在一棵倒地的杉树上，近于一种漫无目的的嬉戏，不过，他们也令人联想到传说中那些骑着会飞行的扫帚遨游天空的人，随时开始下一场神奇的探险。
时下的评论仍然流行于为一位艺术家贴上某个大写的标签，最好是将他说成某种流派或某种阶层的代言人，仿佛这样做就能确保他站到一座纪念碑的基座上。对于王亚彬，我倒有一个现成的标签，只是说起来显得毫不显赫，毫不起眼，那就是——他是一个笔记体画家。
王亚彬的绘画直可以当作文人笔记来读，类别也是现成的，“述异”与“志怪”。在这种有着悠远传统的中国式体裁创作里，储存下了历代的无数奇闻逸事、传说和臆想。其文字抛却了史官的重负，毫无为意识形态服务的奴才嘴脸，也无意成为一种“社会现实主义”或“批判现实主义”类型的证词，却以充满写作与阅读双重趣味的方式，为我们保留下一座远比正史更为真实，并且更能满足我们内心欲望与梦想的美妙的世界。
南宋时曾经有一部《东京梦华录》，记述的是北宋开封之繁盛。王亚彬的绘画也正可以称为一部“梦华录”——“梦华”之意，说的正是缅怀与追忆昔日世界的华彩，而“华”之一字，又是中国的旧称。
